Encontramos varias referencias a la obra en la documentación. Por ejemplo, en el siglo XVIII, un fraile de la orden de san Benito, Fray Mauricio de Torres, realiza un libro sobre la fundación del Museo de san Benito el Real y alude al encargo de la obra por Sancho de Rojas para el altar mayor, desde donde pasó a los pies.
Otra referencia la tenemos en Pedro Venocci, que recoge datos más tardíos, situándolo ya en san ramón de Hornija, aunque también hace referencia a que estuvo en san Benito el Real.
El retablo se dedica a la vida de Cristo, siendo más significativo por la iconografía que por el estilo. Recoge las escenas desde la anunciación hasta Pentecostés, pero no con un orden iconográfico exacto, lo que hace suponer que la disposición de las escenas se vio alterada. Se organiza en siete calles, una espiga que acaba con el Cristo Salvador y una predela, pero cabe suponer que en la forma primitiva tuvo tres cuerpos ya que las dos tablas de los extremos no se corresponden por tamaño, a lo que hay que añadir el salto iconográfico. Remata en un pináculo.
El retablo está presidido por la imagen de Cristo triunfante a cuyos lados se sitúan dos profetas como testigos, además de suponer el enlace entre el Nuevo y el Antiguo Testamento.
Las escenas que componen el retablo son: a. infancia: anunciación, natividad, adoración de los reyes y presentación en el templo; b. pasión: Cristo en el templo, Cristo ante Caifás, flagelación, camino del calvario y crucifixión; c. muerte y glorificación: Pentecostés, resurrección y descenso al limbo.
Aparece el tema mariano en el centro del retablo con la virgen coronando al obispo, además de un tema que desconecta iconográficamente y que le da un carácter funerario a toda la obra, la misa de san Gregorio; remitiendo así a la devoción mariana del obispo y a la intención del retablo.
En la predela se conservan restos de cuatro escudos de la familia Rojas (cinco estrellas de plata sobre un fondo azul) como enseña del promotor.
El Cristo salvador aparece sentado, con la bola del mundo en la mano. El trenzado del pelo y la barba partida presentan similitudes con el modelo impuesto en san Blas. La nota del estilo internacional lo dan los tonos suaves que utiliza el maestro. La volumetría se consigue mediante la colocación de una de las manos en scorzo y el escabel. Los nimbos se decoran con punteados. La nota general es puramente trecentista.
La figura de Abraham conecta con el mismo modelo del retablo del maestro de Horcajo, así como el David.
La anunciación se representa partida, en los galdetes, siguiendo el modelo trecentista. El ángel posee una nota distintiva del maestro: el rostro con ojos un poco saltones. El ángel está posado y la virgen aparece con los brazos cruzados y el libro. Está en la línea del modelo italiano impuesto por Giotto en la capilla Scrovegni. Casi todas las escenas se organizan en eje de simetría y las figuras tienen peso. La composición sigue un esquema piramidal, construido a base de verticales que si se descomponen se rompen en diagonales o línea semicirculares en profundidad. Esto también es algo dado a conocer por Giotto. Las actitudes, los gestos y las miradas van a ser algo significativo de este taller. El trono de la virgen casi genera una caja espacial, pero no tan reconocible como la pseudo-perspectiva del Trecento.
La escena del nacimiento está muy dañada, pero se ve la figura de la virgen que sigue el modelo de ojos saltones y los mofletes marcados. Las escenas están flanqueadas por columnas como en la capilla de san Blas.
La presentación en el templo se representa en un interior, que presenta una arquitectura como telón de fondo y que presenta el problema de los techos y los suelos. El niño es hercúleo, como en Cataluña, y la virgen sigue el modelo relacionado con el taller de Toledo.
La adoración de los reyes aparece con una iconografía peculiar: un velo transparente que cubre el rostro de Cristo. Los motivos decorativos del manto azul de Cristo son iguales a los que aparecen en san Blas. También es una escena de interior en la que se representan bóvedas de crucería. Los rostros son los característicos de todo el retablo.
La flagelación presenta unos suelos muy castellanos y unos verdugos muy característicos. Posee el carácter escenográfico propio de lo italiano que da un corte especial al interior. Podemos ver los casetones de la bóveda que van hacia abajo. El modelo de Cristo también es muy similar al de san Blas.
El descenso al limbo tiene perdida la figura de Cristo. Adán y Eva salen de las fauces del Leviatán y repite el modelo de san Blas. También repite el modelo de la figura de David por el trenzado del pelo.
La escena de la crucifixión permite la relación más clara con san Blas por tener una composición muy similar: la cruz ocupa el centro de la composición y nos da, aunque con características más castellanas, una crucifixión con dos grupos diferenciados y gran aparato. Es una composición más clara y sencilla, por razones de soporte. El eje central es la figura de Cristo. Uno de los grupos es el de la virgen desmayada acompañada por las marías y san Juan, y el otro, es el grupo de los soldados, cuyas lanzas se colocan en verticales muy acusadas. Repite el personaje con la mano en la boca, en actitud dubitativa. Es una escena muy expresiva, lo que la sitúa cerca del estilo internacional. Los modelos para las figuras son los empleados en todo el retablo y tan característicos de la obra de Rodríguez de Toledo.
El camino al calvario es muy semejante al del retablo de san Eugenio, el primero de mano española, que da la figura unida a Cristo, que no se identifica muy bien.
En la escena del entierro emplea una diagonal muy marcada, así como la posición del sarcófago y los personajes para darnos la profundidad en la escena. Las figuras, que siguen los modelos empleados en todo el retablo, son muy expresivas. En san Blas es la Magdalena la que aparece delante del sepulcro, mientras que aquí es la virgen la que ocupa ese lugar, replegada sobre sí misma, recogiendo la tradición italiana de crear un primer plano. Todas las figuras presentan volumen y peso, así como denotan la importancia del dibujo.
La piedad es una composición piramidal. Aparece la Magdalena como modelo. Detrás de la virgen hay un grupo de manos que generan problemas por la pérdida del original.
En la escena de Pentecostés introduce a la virgen en cenáculo, lo que nos habla de una especial devoción mariana y está en relación con la llamada compasio mariae. El trenzado del pelo y el modelo de las figuras nos remiten a san Blas, lo que nos da de nuevo la idea de la relación entre ambas obras. Se repiten modelos de figuras que conectan con la capilla, como las de la ascensión, en la que solamente cambia la posición. Se repite la idea de composición en diagonal y piramidal en profundidad, también muy similar a las de san Blas.
La misa de san Gregorio le da el carácter funerario al retablo. Se desarrolla en un interior que está poco logrado ya que vemos que el artesonado del techo se cae hacia abajo, cayendo las líneas fuera de la composición, aunque si que organiza la escena en planos de profundidad. Este va a ser un tema que se repita mucho en el siglo XV, siendo esta una de las primeras representaciones. Será muy común por la relación con las misas de difuntos. Se presenta a Cristo varón de dolores, rodeado por los instrumentos de la Pasión, figura que pervive en el Barroco, aunque se elimina la de san Gregorio. En la capilla de la Concepción franciscana aparece otra misa de san Gregorio que sigue los mismos modelos, por lo que podemos hablar de una conexión entre ambas obras.
La virgen con el niño remite al mundo bizantino. La virgen se representa con el niño, rodeada de ángeles, que se sitúan escalonados en vertical y en profundidad, alrededor del eje de la virgen, que es lo que nos da la relación con el mundo bizantino y del Trecento, en que se nos presenta a la virgen como protectora e intermediaria para la salvación humana. Además la virgen impone la mitra al arzobispo, mientras que el niño corona al rey, que sería Fernando de Antequera, lo que es una alusión al origen divino tanto del poder eclesiástico como real. Establece un paralelismo entre la madre y el hijo que se retoma en la pasión. Otra novedad es la introducción del donante introducido por un santo, en este caso, san Benito, que además es al que está dedicado el monasterio. El santo que introduce al rey podría ser santo Domingo de Guzmán o san Vicente Ferrer. También se ha especulado que el rey fuera Juan II, lo que retrasaría la ejecución de retablo. Esta tabla nos lleva a la forma de componer del taller toledano que se caracteriza por la simetría ponderada perfecta y por un esquema compositivo a base de verticales, además de ver una relación con el mundo florentino en las composiciones geométricas, como las pirámides que constituyen la virgen o la figura del rey. Sin embargo, el brocado del dosel ya tiene influencias del estilo internacional, así como las encontramos en el naturalismo de los mofletes de los ángeles que está soplando, así como en las manos que ya se acercan a las llamadas manos en garra del estilo internacional.
La fecha de ejecución de este retablo es difícil de precisar porque carecemos de documentación y se viene aceptando que fuera hacia 1420, cuando el obispo deja de ser arzobispo de Palencia para trasladarse a Toledo. Según Torres, el retablo estuvo 80 años en san Benito el Real y en su remodelación pasó a un altar lateral. En 1596 se traslada a san Román de Hornija, lo que permite fechar la obra en el primer cuarto del siglo XV coincidiendo con la regencia de Sancho de Rojas. Fernando de Antequera muere en 1416 y su aparición también nos sirve para dar una fecha aproximada.
Desde el punto de vista técnico, en 1991, en la restauración, se levantaron muchos repintes en óleo y acuarela y se vio que la técnica responde al modo italiana descrito por Cennino Cennini.
Este retablo podría considerarse el de mayor importancia artística de la época castellana, una verdadera obra maestra del Medievo español que actualmente forma parte de la colección del museo del Prado.
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